Władysław Podkowiński (1866-1895). Artysta, którego dzieła wzbudzały ogromne kontrowersje. Doświadczał zarówno uznania jak i potępienia ze strony publiczności. Był pierwszym polskim malarzem, który świadomie zadeklarował się jako impresjonista. Tworzył też obrazy symboliczne o silnym wyrazie emocjonalnym, przekazujących potęgę uczuć i namiętności. Choć jego działalność artystyczna zamknęła się w jednym dziesięcioleciu, pozostawił niezatarty ślad w historii polskiego malarstwa.

 

Władysław Podkowiński urodził się 4 lutego 1866 roku w Warszawie. Wychowywany samotnie przez matkę. Jego ojciec, pracownik kolei, zginął w katastrofie kolejowej gdy Władysław był jeszcze niemowlęciem. Kiedy miał szesnaście lat, matka, dostrzegając zdolności syna, zapisała go do warszawskiej Klasy Rysunkowej Wojciecha Gersona. W szkole nawiązał przyjaźń ze swoim rówieśnikiem Józefem Pankiewiczem. Gerson doceniał talent ucznia, z jego polecenia Podkowiński zadebiutował jako ilustrator prasowy. Współpracował z  pismami: „Tygodnik Ilustrowany”, „Biesiada Literacka”, „Kłosy”, „Wędrowiec”. W tym ostatnim otrzymał stałą posadę równocześnie wchodząc w krąg najbardziej postępowego środowiska artystyczno-literackiego ówczesnej stolicy. Poznał wówczas Stanisława Witkiewicza, Antoniego Sygietyńskiego, Miłosza Kotarbińskiego, Jana Stanisławskiego, w spotkaniach uczestniczyli też Józef Pankiewicz i Leon Wyczółkowski.

 

Pod namową Pankiewicza, wspólnie udali się na studia do Petersburga. Podkowiński zapisał się do klasy malarstwa batalistycznego. Interesowały go studia rysunkowe sylwetek koni. Praktycznie cały czas miał wypełniony intensywnymi zajęciami, równocześnie z powodu trudności finansowych nieustannie niedojadał i miał marne warunki mieszkaniowe. Prawdopodobnie w tym czasie nabawił się gruźlicy. Po niespełna roku studiów razem z Pankiewiczem opuścili Petersburg i powrócili do Warszawy. Wspólnie wynajęli pracownię i Podkowiński kontynuował pracę ilustratora prasowego. W tym czasie był już uznanym twórcą tego gatunku. Silny wpływ na stylistykę prac Podkowińskiego, szczególnie na efekty świetlne, wywarła twórczość Aleksandra Gierymskiego, który często odwiedzał młodszych kolegów. Wakacje spędzane w wiejskich majątkach przyjaciół zaowocowały rozszerzeniem tematyki dzieł Podkowińskiego o tematy wiejskie i pejzaże. W roku 1888 podczas pobytu w majątku Poschła u Władysława Gościmskiego, zachęcany przez gospodarza rozpoczął swoje pierwsze próby malarskie. Ważnym etapem na twórczej drodze Podkowińskiego był wyjazd do Paryża w 1889 roku. Wyjechali razem z Pankiewiczem i zamieszkali w paryskiej pracowni Józefa Chełmońskiego. Podczas zwiedzania licznych wystaw artysta zetknął się m.in. z twórczością impresjonistów i postimpresjonistów. Zafascynowały go dzieła Claude’a Moneta. Pod ich wpływem nastąpił przełom w twórczości Podkowińskiego. Najważniejszy do tej pory rysunek realistyczny i zastąpiły malarskie impresje. Po powrocie do Warszawy spotkał się z falą krytyki. Jego impresjonistyczne płótna zostały odrzucone przez Zachętę, wystawił je w salonie Krywulta. Publiczność warszawska nie była przygotowana na nowinki rodem z Paryża, zareagowała niechęcią i szyderstwem. Najpiękniejsze pejzaże artysty, pełne słonecznych odblasków, jasnych barw, liryczne w nastroju, powstały podczas letnich pobytów Podkowińskiego w Mokrej Wsi, majątku malarza Juliana Maszyńskiego (1891-1892) i w Chrzęsnem, położonym opodal majątku państwa Kotarbińskich. Słynny obraz „Dzieci w ogrodzie” przedstawia  synów Kotarbińkich – Tadeusza i Mieczysława. Wówczas Podkowiński zakochał się w Ewie Kotarbińskiej, żonie swojego przyjaciela Miłosza Kotarbińskiego. Było to bardzo silne uczucie i niestety skazane na niespełnienie. Artysta popadł w rozpacz, w tym czasie również odnowiła się u niego gruźlica.  Podkowiński coraz częściej tworzył dzieła symboliczne, mroczne, poświęcone tragicznej sile miłości, pożądaniu i nieuchronnej śmierci. Apogeum tych uczuć stanowi wystawiony w 1894 roku w Zachęcie, w atmosferze skandalu, obraz „Szał uniesień”. Podczas ekspozycji, z niewyjaśnionych przyczyn artysta zniszczył swoją pracę przecinając płótno nożem. Władysław Podkowiński zmarł na gruźlicę 5 stycznia 1895 roku w swojej pracowni. Jego ostatnią, nieukończoną pracą był „Marsz żałobny Chopina”.

 

Obraz olejny „Ulica Nowy Świat w Warszawie w dzień letni” Władysław Podkowiński namalował w 1892 roku. Wcześniej w tym samym roku powstała akwarela „Ulica Nowy Świat w Warszawie w dzień zimowy”. Odwołują się one do twórczości francuskich impresjonistów – podejmują temat weduty, pejzażu miejskiego, ponadto przedstawiają ten sam motyw w różnych warunkach atmosferycznych. W sumie zachowane są trzy kompozycje podejmujące ten temat, dwie akwarele i jedna wersja olejna. Obrazy przedstawiają widok z okna warszawskiej pracowni artysty. To pięknie położone atelier o czterech wielkich oknach Podkowiński wynajął w 1890 roku, po powrocie z Paryża. Poprzez dachy najbliższych domów widać biegnącą łukiem ulicę o zwartej zabudowie, z sylwetką kościoła św. Krzyża na horyzoncie. W obrazie przedstawiającym letni dzień Podkowiński oparł kompozycję na kontraście tonacji ciepłej i zimnej, ukazując naturalny rozkład światła słonecznego po dwóch stronach ulicy w upalne popołudnie. Przestrzeń ulicy wypełnia ruchliwe życie miasta, liczni przechodnie i pojazdy. 

 

PEJZAŻ

Pejzaż, najogólniej mówiąc, to przedstawienie widoków natury. Artyści nie mogli pozostawać obojętni na piękno otaczającego świata. Motywy pejzażowe pojawiają się już w sztuce starożytnej, przyjmując różnorodną formę. Od wizerunków upraszczających formy, podporządkowujących widok natury pewnym kanonom, schematom jakich przykłady możemy odnajdywać w sztuce starożytnego Egiptu (Ogród Nebamona, Teby, ok. 1400 p.n.e.), po starania aby w jak najbardziej naturalny sposób oddać piękno natury w malowidłach ściennych z Pompejów (I w. n.e.).

Jednak przez długi czas motywy pejzażowe stanowiły zaledwie tło, uzupełnienie właściwych tematów malarskich. Tak działo się w sztuce średniowiecznej.
 

Od XV wieku stopniowo wzrasta znaczenie tła pejzażowego. Leo Battista Alberti w swoim „Traktacie o malarstwie” zapisał brzemienne w skutkach słowa, że obraz ma być oknem na rzeczywistość. Artyści starali się aby spojrzenie widza mogło podążyć w głąb kompozycji, błądzić po dalekich planach i odkrywać oddalone szczegóły. Aby dzieło malarskie jak najpełniej przekazywało piękno natury.
 

W zadaniu tym pomogło artystom zastosowanie różnych rodzajów perspektywy: intuicyjnej, malarskiej, powietrznej i linearnej (geometrycznej). Dla wzmocnienia efektu trzech wymiarów można było zastosować kilka rodzajów perspektywy w jednym obrazie.
 

Jako samodzielny gatunek malarstwo krajobrazowe zaistniało w XVII wieku, a głównymi twórcami zajmującymi się tym tematem byli malarze holenderscy. Stając się wzorem dla kolejnych pokoleń malarzy. Artyści pracowali jednak głównie w pracowni. Z natury, w plenerze tworząc jedynie szkice motywów komponowanych następnie w dzieła malarskie. Dlatego w pejzażach tych obserwacja natury ustępowała twórczej wyobraźni artysty.

Nowe impulsy w twórczości malarzy krajobrazu pojawiły się pod koniec wieku XVIII w nurcie preromantycznym i w romantyzmie pierwszej połowy XIX wieku. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) głosił pochwałę uczucia i polecał obcowanie z naturą, co miało czynić ludzi lepszymi i szczęśliwszymi. Twórczość pejzażystów romantycznych rozgrywała się pomiędzy dwoma, sprzecznościami. Pomiędzy naturą, która nas otacza, a więc tym co jest widoczne, zewnętrzne a uczuciem – tym co jest wewnątrz (duszy człowieka) i co nie zawsze się ujawnia, co jest bardzo osobiste i intymne. Artyści romantyczni traktowali tradycyjne tematy malarskie w sposób bardzo subiektywny. Nastawieni byli na ekspresję twórcy – wyrażenie własnych idei, przeżyć i emocji. Szukali nowych dróg przekazu artystycznego, eksperymentowali z formą przełamując wiele obowiązujących dotychczas reguł. Podejmując temat krajobrazu malarz mógł poszukiwać sacrum, poruszać zmysły, badać potęgę żywiołów.
W XIX wieku nastąpił wielki rozkwit malarstwa krajobrazowego. Przywiązywano coraz większą wagę do studiów plenerowych. Nastąpiło wówczas ostateczne wyjście artystów w plener, aby stworzyć dzieło od początku do końca z natury, dokonało się w środowisku pejzażystów z Barbizon (2 ćw. XIX) i impresjonistów  w II połowie XIX wieku. Pleneryzm stał się ważną zasadą twórczą. Pejzaż powinien być malowany bezpośrednim kontakcie z naturą, aby odtworzyć zmienność i zależność zjawisk od światła i atmosfery. Artyści dążyli do uchwycenia malowanego motywu w formie przelotnego zewnętrznego, czysto zmysłowego wrażenia. Claude Monet, podkreślał, że nie ważne co się maluje, ale jak się maluje, malować tak „jak ptak śpiewa”.
 

Impresjonistyczne studia nad stosunkiem światła i barwy zbiegły się z odkryciami naukowymi w dziedzinie chemii i fizyki. Jedynym źródłem koloru w przyrodzie jest światło słoneczne, barwy przedmiotów ulegają ciągłym zmianom w zależności od jego intensywności i kąta padania promieni słonecznych na powierzchnię przedmiotów. Konsekwencją tych doświadczeń była nowa technika malarska – dywizjonizm (franc. diviser – dzielić). Malarz ma posługiwać się barwami widma światła białego, odrzucić wszystkie inne, kolorów nie można mieszać na palecie, należy kłaść obok siebie drobne plamy czystych barw tęczy, mają one połączyć się ze sobą w oku widza w większe płaszczyzny barwne mają się one łączyć w oku widza.
 

Pod koniec XIX w., impresjonizm zyskał szerokie uznanie miłośników sztuki. Jednocześnie pojawiły się znamiona kryzysu i wyczerpania. Powstały zupełnie nowe interpretacje natury. Artyści zwrócili się ku intelektualnym, uporządkowanym koncepcjom mającym na celu wyzwolenie dzieła plastycznego od bezpośredniej zależności od natury i nadania mu autonomiczności. Postimpresjonizm z kolei wytyczył drogę awangardowym nurtom sztuki XX wieku.

​

Barbara Tichy